 |
 |
|
 |
|
|
|
|
|
|
Cronenberg
Projesi 3: iyicil Bir Psikopatoloji-CRASH
....kaza diye birsey yoktur... / Tom Frost / Naked Lunch (1990) 1.
ZAMANSAL-MEKANSAL TUTARSIZLIK Anlatimdaki bu kopuklugun dogrusal zaman algisina da ciddi bir sekilde zarar vermesi sonucu, ‘önce-sonra’ iliskisi neredeyse önemsizlesmeye baslar. Örnegin, filmin sonlarina dogru, Ballard ve karisini bir araba hurdaliginda Vaughn’un kullanilamaz durumdaki arabasini satin alirken görürüz; bunu takip eden sahnede Gabriel (Rosanna Arquette) ve Dr. Helen Remington (Holly Hunter) Vaughn’un hala hurdaliktaki arabasinin arka koltugunda sevisirler ve yine hemen ardindan, Ballard’in ayni arabayi çoktan tamir ettirip otoyolda kullanmaya basladigi görülür. Bütün sahnelerini ayni sekilde birbirine baglayan Çarpisma’nin neden-sonuç iliskileri içinde çalismayi reddeden bir zamansallik kurguladigini söyleyebiliriz. Anlati, sahneleri yatay bir hat üzerinde ileri dogru siralamak yerine adeta dikey bir hat üzerinde biriktirerek nihai bir çözüme varmaktan kaçinir. Zaman-mekan yapisindaki bu tutarsizlik Çarpisma’nin ‘normal’ dünyadan kopuk ortamini yaratmak için kullandigi etkili bir anlatim stratejisi gibi görünmektedir. Günümüzün gelismis sehirlerinden birinde yasayan bir grup insanin hayatinin parçasi olmasi beklenen bir çok tanidik ayrintiyi dislayan Çarpisma, seçici bir gözün kurguladigi bir tür ‘sahneler kolajindan’ olusur. Caddeleri dolduran insanlari, alisveris merkezlerini, reklam panolarini, televizyon ekranlarini vs. görüntülemekten kaçinan Çarpisma’nin bunlarin yerine çerçevelemeyi tercih ettigi unsurlar yanlizca otoyol, arabalar ve insan bedenleridir. Film karakterlerinin davranislari da benzer bir filtreden geçerek perdeye yansir. Gündelik/siradan islerle ugrastiklarina asla sahit olmadigimiz karakterler, araba kazalari ve cinsellikten baska endiseleri yokmus gibi görünürler. Bu baglamda Çarpisma, adeta tanimli bir sosyal ortam içinde gelisen bir dizi olayi tutarli bir zaman-mekan kurgusuyla anlatan daha kapsamli bir filmden ayiklanan sahnelerle kurgulanmis gibidir. Çarpisma’nin uzak ve yabanci bir ortam olusturmak amaciyla kullandigi yöntemler zaman-mekan tutarsizligiyla sinirli degildir. Birçok sahnede filmin, resmettigi dünyayi dogrudan müdahalelerle degistirdigini de görebiliriz. Buna en çarpici örnek olarak Ballard’in kazadan sonra, baska hiçbir hastanin olmadigi büyük kogusta tek basina yattigi sahne gösterilebilir. Bu sahnede gündelik hayati hatirlatabilecek önemli bir isaret olan ‘diger hastalar’ akilci bir açiklama ile ortadan kaldirilmistir: Ballard kogustaki tek hastadir; zira orasi sadece uçak kazalarina ayrilmistir... Film ortalikta doktorlarin dolasmasina da izin vermez ve doktorun tavsiyelerini bile Catherine’in soguk sesi araciligiyla duyariz: “... Yürümeni istiyorlar.” Kurgu araciligiyla yaratilan kopukluk hissi, görüntü yönetimi ve müzigin yardimiyla daha da güçlenir. Çarpisma’nin tüm sahnelerine yayilan mavimsi soguk renkler ve görüntüye eslik eden, akor sayilamayacak kadar az sesten olusan monoton, metalik tinlamalar, filmin yarattigi dünyayi daha da soguk bir görünüme büründürür. Çarpisma’nin yapisi, tanidik bir dünya karsisinda kendimizi giderek yabanci hissetmemize yol açarken ve bizi hikayenin geçtigi zaman konusunda adim adim belirsizlige düsürürken, bu yabancilasmanin olumladigi en güçlü his, filmdeki olaylarin ‘belirsiz fakat çok yakin bir gelecekte’ geçiyor oldugudur.
2.
BELIRSIZ KARAKTER PSIKOLOJISI Diger karakterlerin davranislarinda da benzer bir belirsizlik hakimdir. Acaba Catherine kaza geçiren kocasinin durumu karsisinda üzüntü mü duymaktadir, yoksa bu onun için bir eglence midir? Vaughn’la yasadigi ‘arka koltuk’ macerasinin hemen sonrasinda, bedeninde yaralar ve morluklarla yataginda uzanmisken sergiledigi jestlerden hangi anlam çikartilabilir? Aci mi, zevk mi? Ilk kazayi takip eden saniyelerde sürücü koltugunda oturan Hellen Remington’in deneyimi sok mu, yoksa bir tür orgazm midir? Gögsünü kasitli olarak mi sergiler, yoksa o da mi bir kazadir? En tuhaf karakter olan Vaughn’un ise, sonuçlarinin nasil olacagini çok iyi bildigi bir süreci yasadigini söyleyebiliriz; ancak bunun nasil bir süreç oldugu ve sonuçta nereye varacagi bizim için tamamen karanlikta kalir. Filmin birkaç yerinde karsimiza çikan ‘normal’ insanlar Çarpisma’nin karakterlerini daha da tekinsiz bir hale getirirler: Örnegin, Gabrielle ve Ballard’a “Size nasil yardimci olabilirim?” diye yaklasan araba saticisinin, bedeni protezlerle kapli olan Gabrielle’i arabaya yerlestirirken çektigi sikinti ve ona dokunmaktan duydugu rahatsizlik, Ballard’in umursamaz ve sakin görünümünü iyice vurgular. Belki de, Çarpisma’daki kurmaca kisiliklerden bahsederken ‘karakter’ yerine ‘figür’ terimini kullanmak daha uygun olacaktir. Bu anlamda, Çarpisma’nin Cronenberg filmografisinde bir istisna oldugunu da söyleyebiliriz. Bir kiyaslama yapacak olursak, örnegin,Videodrome’un açilis sahnelerinde, daha karsimiza çikar çikmaz Max Renn’in (James Woods) nasil bir karakter oldugunu tanimlayabiliriz. Çalisma saatleri, yeme aliskanliklari ve insanlarla iliskileri hakkinda kisa bilgiler veren bir dizi film kodu, Max’i kendine güvenen, hayatta belirli bir amaci olan ve biraz da ‘kanunsuz’ bir is adami olarak resmeder. Benzer sekilde, Seth Brundle’in (The Fly, 1986) birbirinin tipatip ayni elbiselerle dolu gardrobunu gördügümüzde, onun ne giyecegine karar vermek gibi gündelik islerle vaktini harcamayan, mesgul bir bilim adami oldugunu tahmin edebiliriz. Anti-karakter niteligiyle James Ballard’a benzetebilecegimiz William Lee (Peter Weller, Naked Lunch, 1990) bile, yazmaya olan saplantisini ve edebi maceralara karsi duydugu heyecani açikca sergileyerek, belirgin bir ‘kisilik’ ortaya koyar. Renn, Brundle ve Lee ile karsilastirdigimizda, Ballard’in kendini içinde buldugu anlatisal akisa karsi hiçbir tepki vermedigini görürüz. Monoton konusmasi ve belli belirsiz jestlerinden de anlam üretemedigimiz Ballard’in, bu belirsiz kisilik yapisi Çarpisma’nin diger figürlerine de bulasmistir. Nasil, Lee’ye raporunda yazacagi cümleleri Clark-Nova (daktilo) dikte ediyorsa, Çarpisma’nin figürleri de, adeta, Cronenberg’in kendileri için yazdigi replikleri okumaktan baska birsey yapmayan ve böylelikle sapkin bir söyleme aracilik eden otomatlar gibidir. 3.
VIRÜTIK ÖZDESLESME Aslinda Çarpisma’nin özdeslesme mekanizmasinin temel kodlarini kullandigi söylenebilir fakat bu kodlar isleri kolaylastirmaktan çok, izleyiciyi daha da içinden çikilmaz bir duruma sürüklemeye yararlar. Açilis sahnelerinden itibaren, James Ballard’in, özdeslesebilecegimiz bir karakter olarak one sürüldügünü görürüz. Filmin ikinci sahnesinde, Ballard’in adini ve meslegini anons edermiscesine bagirarak söyleyen bir adamla karsilasmamiz bu durumu destekler. Bu kadar basit ve dogrudan bir yöntemle tanistirildigimiz Ballard’a, dogal olarak, anlatisal bir önem atfederiz. Böylece film, Ballard’i takip etmemizi saglayan ilk motivasyonu saglar. Ballard’in karsilastigi olaylarin, devam eden sahnelerin düzeninde de belirleyici olmasi, Çarpisma’nin tuhaf dünyasina onun perspektifinden baktigimiz hissini pekistirir. Filmin baslangiç sahnelerinde, kendini bir dizi siradisi olayin içinde bulan Ballard’i kilavuzumuz olarak kabul etmekte bir sorun yasamayiz. Tuhaf davranisli bir grup insanin arasinda Ballard, biraz fazlaca tepkisiz ve donuk olmasina karsin, normal görünür. Ancak, bu tepkisizlik bir süre sonra rahatsizlik vermeye baslar ve beraberinde ‘kilavuzumuzu’ gerçekten taniyip tanimadigimiz konusunda bir süpheyi getirir. Böylece, filmin tamamina yayilan ve Ballard’in davranislarindan bir anlam üretme çabasi içinde geçecek olan bir yabancilasma sürecinde buluruz kendimizi. Bir yandan, Ballard’in bakis açisini paylasmak giderek zorlasirken, öte yandan film, en temel özdeslesme kodlarini saglamaya devam ederek, tam bir kopus yasanmasina da engel olur. Gerçek bir özdeslesme durumu, kuskusuz bir film karakterinin görsel bakis açisini paylasmaktan çok daha fazlasini gerektirir. En önemli kural olarak, olaylarin akisi içerisinde izleyicinin ve karakterin esit bilgi seviyesinde olmasi gerekliliginden bahsedilebilir. Eger biri digerinden daha fazla bilgiye sahipse özdeslesme bozulur. Dolayisiyla, izleyici ya tam bir kopus yasar ya da daha yakin olabilecegi yeni bir özne aramaya girisir. Çarpisma’da, James Ballard bir dizi temel özdeslesme kodunu üzerinde tasisa da, ‘bilgi paylasimi’ sartini tam olarak yerine getirmemektedir. Olup biten tuhafliklar hakkinda onun gördüklerini biz de görürüz fakat olaylar karsisinda neler hissettigini ve tavrinin ne oldugunu bilemeyiz. Çarpisma’nin yabanci dünyasindaki en güvenilir kisi gibi görünen Ballard’i takip etmek durumunda kaldikça, onun özne konumunu sarsan olaylar bize de ‘bulasmaya’ baslar. Sonuç olarak, diger karakterlere göre ‘normal’ görünen Ballard’in, en az onlarinki kadar belirsiz bir psikolojisi oldugunu ve sadece öyleymis gibi davranan ‘sahte’ bir özdeslesme figürü oldugunu söyleyebiliriz. Çarpisma’yi elestiren bir çok yazar da bu noktayi vurgulamaktadir: “Eger bir sinemaci tamamen yabanci bir dünya yaratmak konusunda sansini denemeye girisecekse, izleyicisine özdeslesebilecegi ‘kilavuz’ bir karakter vermelidir. [Çarpisma’da] bu kisinin James olmasi gerekiyor, ama degil” (Scott Renshaw, 1996). Elbette, stilize bir kamera anlatimi bizi ‘yaratici özne’ ile özdeslestirerek yukarida bahsettigimiz sorunlari ortadan kaldirabilirdi ama Çarpisma’da bu da olmaz, zira olaylar belgesel, hatta tibbi bir duyarlilikla görüntülenmistir. Sahneler, sadece ‘gösterilmesi gerekeni’ gösteren yalin kamera hareketleri araciligiyla sunulur. Bakisini taninabilir bir öznellikten olabildigince uzak tutmaya çalisan Cronenberg’in, diger birçok filmde görmeye alistigimiz anlatim unsurlarindan kaçindigi gözlenir. Birbirine zincirlenen sahneler, vurgu yaratan zoom’lar ya da yavas çekimle görüntülenen araba kazalari, vs. ile karsilasmayiz. Hasarli araba parçalari ve yaralanmis insan bedenlerini agir kamera hareketleri ve yakin-orta arasi çekim ölçekleri araciligiyla görüntüleyen Çarpisma’ya klinik/tibbi bir görsellik hakimdir. Herhangi bir öznellikten uzak durmaya çalisan Çarpisma’nin ‘soguk’ bakisi ‘anlatmaktan’ ziyade ‘göstermeye’ çalisir. Anlatinin içerigini bütün çiplakligi ile karsimiza çikaran bu soguklugun en önemli islevi de izleyicinin filme ‘güvenli’ bir mesafeden bakmasina engel olmaktir. Çarpisma’nin kilinik ve öznellikten uzak dili, izleyiciyi rahatca anlam üretebilecegi bir konumdan alikoyarak olaylarin içine tasirken, bu bulasici ‘yakinlik’, Ballard’in sahte kilavuzlugu karsisinda bizi iyice zayif düsürür. Olup bitene açiklik getirecek bir rehbere acilen ihtiyaç duyulurken, görünürdeki rehber yön göstermek yerine izleyeni olaylarin içine sürüklemekte kullanilan bir ajan gibidir ve ne yazik ki, filmin kurdugu ortam içerisinde güvenilecek baska kimse de yoktur. 4.
HASTALIKLI HERMENOTIK Filmin akisini motive eden esrar perdesinin açilmasi daima gecikse de, sonuçta herseyin açiga çikacagi konusunda izleyici kendini güvende hisseder. Izleme deneyiminin dogurdugu tatminin önemli bir parçasi olan bu güven duygusu, sürekli olarak ‘sonunda katilin kim oldugunu ögrenecegimizi’ hatirlatarak, bilememenin verdigi sikintiyi hazza dönüstürür. Böylece, izleyici filmde gördügü esrarengiz olaylari ve üstü kapali imalari, sikici ve kafa karistirici degil, ‘istah açici’ olarak degerlendirir. Izleyicinin bilme arzusunu (epistemophilia) kiskirtan ve filmi gösterisli bir finale dogru ilerleten bu anlati yapilarini, Roland Barthes hermenotik kodlar olarak adlandirir. Bu kodlar, kurgusal ‘esrar’in gündeme geldigi anlati parçalarinda görülür. Kameranin kisaca görüntüledigi bir ayrintidan, bir müzik parçasina kadar, izleyicinin merakini kiskirtan her unsura hermenotik kod denilebilir. En küçük detayina kadar tüm sahnelerde büyük bir esrarin varligi ima edilen Çarpisma’da, bu baglamda, ciddi bir hermenotik agirlik hissedilir. Gerilimli elektro-gitar tinilarindan, fisiltili diyaloglara kadar her bir anlati ögesi ‘kendinden’ baska bir seylere isaret ederek gerilimi arttirmakta ve sonul bir çözümün gerekliligini giderek daha fazla hissettirmektedir. Örnegin, Catherine’in tuhaf konusmalarina eslik eden muglak yüz ifadesi, görüntülenen olaylarin ardinda sadece kendisinin haberdar oldugu büyük bir sir yattigini düsündürür. The Brood’un (Cronenberg, 1979) sonunda Nola Carveth’in (Samantha Eggar), tuhaf bedenini göstererek büyük sirrini açik edisi gibi, Catherine’den de bir ‘açiklama’ bekleriz; ancak, o giderek daha da anlasilmaz olur. Vaughn’in sürekli, ne oldugunu tam olarak anlatmadigi bir ‘projeden’ bahsetmesi de hermenotik kodlamaya iyi bir örnektir. Film boyunca projesine yeni tanimlar getirerek amaçladigi sonuca yaklastigini ima eden Vaughn, bu sonucun tam olarak ne oldugunu asla soylemez. Bu büyük projenin sadece belirsiz kalmayip sürekli sekil degistiriyor olmasi da, zaten tek bir açiklama ihtimalini ortadan kaldirmaktadir. Çarpisma’nin neredeyse bütün sahneleri, mesajlari net olmayan ima ve yan anlamlarla doludur. Bu hermenotik agirlik, filmi izlerken ciddi bir paranoya olusmasina neden olur: “Acaba filmin bazi önemli sahneleri sansürlenmis olabilir mi?” ya da “Herhalde çok önemli bir detayi kaçirdigim için filmi takip edemiyorum!”, gibi. Ancak, mantikli açiklamalar ve neden-sonuç iliskileri içinden filmi takip etmeye çalistikça, Çarpisma anlasilir olmak söyledursun, kendini iyice kapatir. Anlasilabilecegi gibi, Cronenberg zaten bu filmin alisildik anlamda ‘takip edilmesini’ beklememektedir. Bu noktada, Barthes’in yatay (distributional) ve dikey (integrational) anlati fonksiyonlari kavramlarindan bahsetmek yerinde olacaktir. Çarpisma’yi izlerken hissettigimiz paranoya ve sikintiya, filmi yatay anlati fonksiyonlari araciligiyla okuma çabamiz sebep olmaktadir. Yatay anlati fonksiyonlari, devamlilik ve neden-sonuç iliskilerini belirleyerek, hikayenin çizgisel bir hat üzerinde ilerlemesini saglar. Hikayenin ilerleyen bölümlerinde gerçeklesme olasiligi olan olaylara gönderme yapan her anlati parçasinin yatay bir hat üzerinde islev gördügünü söyleyebiliriz. Bu durumda, hermenotik kodlar bu sistemin önemli parçalaridir, zira ileride ortaya çikmasini bekledigimiz bir sirri gündeme getirirler. Bu baglamda, Barthes bir de, hikayeyi net bir sekilde ileri dogru hareketlendirmeye yarayan proiaretic kodlardan bahseder. Örnegin, Vaughn’in, projesi için Ballard’in yardimina ihtiyaci oldugunu söyledigi sahnenin bir proiaretic kod içerdigini görebiliriz; çünkü bu sahneden, hikayenin ilerleyen bölümlerinde Ballard ve Vaughn’in birlikte yapacaklari bir eylemin bilgisini aliriz. Benzer sekilde, Vaughn ve Seagrave’in sürekli gündeme getirdikleri ‘Jayne Mansfield Kazasi’ da, yatay anlati çizgisinin önemli bir bölümünü etkisi altina alir. Ilerleyen bir anlati kurgulamaya yarayan proiaretic ve hermenotik kodlar Çarpisma’da bilindik islevlerini yerine getirmezler; baslattiklari yatay hareketlilik daima açik uçlu kalir ve böylelikle hikayenin ilerisinde ne olacagi belirsizlesir. Diger bir deyisle, bu kodlar yatay anlati hatti üzerinde çalismazlar. Bu noktada, Çarpisma’nin neredeyse bütün sahnelerinin dikey bir eksen üzerinde islev gördüklerini düsünebiliriz. Dikey anlati fonksiyonlari, sembolizm, atmosfer ve karakter psikolojisi yaratmak için kullanilirlar. Yatay fonksiyonlarin hikayeyi ileri tasima islevine karsilik, dikey fonksiyonlar filmin gündeme getirdigi kavramlara gönderme yapan göstergeler üretir. Bu baglamda, Çarpisma’yi neden-sonuç iliskileri içinde çalisan klasik gerçekçi bir film olarak degil de ‘sinemasal bir gösteriler zinciri’ olarak ele almak daha dogru olacaktir. Çarpisma’nin her bir sahnesini, erkek-disi, özne-nesne, akil-beden zitliklarinin bozulup farklilastigi yeni bir varolus haline isaret eden bir ‘performans’ olarak görebiliriz. Birbirini takip eden her performans, filmin bütün sembolik yapisini yeniden sekillendirerek, bu ‘yeni varolus halinin’ nasil olacagi konusunda es zamanli (senkronik) bir anlayis olusturmaya hizmet eder. Diger bir degisle, filmin anlami, sahnelerin akis düzeninin yarattigi bir etki olmaktan çok bütün sahnelerin bir arada kurguladiklari sembolik bir yapinin ürünüdür. Belirli bir sahnenin bu sembolik yapiyi nasil güçlendirdigi, bir sonraki sahneyi nasil etkilediginden çok daha önemlidir. Aslinda, Çarpisma’nin bu konuda oldukça ‘bilinçli’ oldugu da görülebilir. Hikayeye kabaca baktigimizda herseyin bir kaza ile ‘basladigini’ ve Ballard’in (/izleyicinin) kendini daha önceden hiç farkinda olmadigi bir varolus içinde buldugunu düsünebiliriz. Ancak, dikkat edersek, filmin bu yeni varolus durumunu, kazadan çok daha önce, açilis sahnelerinden itibaren resmetmeye basladigini fark edebiliriz. Çarpisma’nin ilk sahnesinde Catherine Ballard’in, uçus hocasiyla sevisirken bir yandan da yaslandigi uçak kanadinin parlak metalik yüzeyine bedenini sürdügünü görürüz. Hemen bir sonraki sahnede kamera, Ballard’la sevisen asistan kizin ellerini büyük bir alet çantasinin metal köseleri üzerinde gezinirken görüntüler. Bunun ardindan, Ballard’lar apartmanlarinin balkonunda deneyimlerini paylasirlarken, Cronenberg, kamerasini önce Catherine’in soguk balkon demirine yaslanan eline, sonra da kalabalik aksam trafiginin aktigi otoyola yonlendirir. Bu baglamda, zaten en basindan beri et ve metal arasindaki erotik karsilasmalari öne çikaran Çarpisma’da, izledigimiz ‘ilk kaza’nin filmin genel söyleminde herhangi bir degisiklik yaratmadigini söyleyebiliriz. Kazayi takip eden sahnelerde de ritm ve önem açisindan bir farklilasma yoktur ve Çarpisma, performanslarini uçuca ekleyerek manifestosunu tekrarci bir anlatim ile sunmaya devam eder. Kendi içinde belirli bir dengesi ve anlami olan her yeni performans, ‘büyük resmi’ olusturmaya yardim eder. Her performansin yarattigi farkli hermenotik agirliga bakarsak, Çarpisma’nin her sahnesinin izleyiciyi kendine özgü finali olan farkli bir hikayeye yönlendirdigini iddia edebiliriz. Vaughn, projesinden bahsederken, kararli bir tavirla “Modern teknolojinin insan bedenini yeniden sekillendirmesi” dediginde bu fikrin nasil gerçeklesecegini beklemeye baslariz; ancak kisa bir süre sonra yeni bir fikirle karsimiza çikar: “...araba kazasi üretken bir eylemdir...” Bu performanslarin önemi, daha önce de belirttigimiz gibi, dikey / paradigmatik anlati ekseni üzerinde kendini belli eder; her ayri performans bulmacaya yeni bir parça ekleyerek büyük resmin belirginlesmesine katkida bulunur: Özneler ve nesneler arasindaki iliskilerin farkli kurallarla belirlendigi yeni bir varolus hali. Aslinda Çarpisma’nin, birbirinden kopuk duran sahnelerden olusacaginin ipucunu en basta verdigini söyleyebiliriz. Catherine’in uçus hocasiyla sevistigi ilk sahne ani bir kesmeyle bir arabanin ön panelinin içeriden görüldügü diger bir sahneye baglanir. Ülk anda, sahnenin bir arabanin içinde geçecegini düsünsek te, aniden ileri dogru hareket eden panelin sadece iki kisinin stüdyo çekimi için tasidigi bir model oldugu ortaya çikar. Filmin bütününe baktigimizda bu islevsiz gibi görünen film ‘sakasi’ önemli bir seye isaret eder: Çarpisma’yi, ‘fiziksel’ olarak birbirine bagli parçalardan olusan bir anlati gibi görmeye çalismak bosuna bir çaba olacaktir; zira, bu türden bir devamlilik arayisi Cronenberg’in ‘oyunuyla’ karsilasacaktir. 5.
IYICIL PSIKOPATOLOJI Burada, ‘kaza’ kavramindan bahsetmek gerekir. ‘Kaza’, genel olarak, teknolojinin önceden belirlenmis islevinden sapmasi olarak tanimlanabilir. Ancak, bu ‘sapma’, sabit görülen islevler yerine, bir teknolojik aygita derinden kodlanmis diger islevlerin açiga çikmasindan baska birsey degildir. Bir otomobilin asil islevi ‘hiz’ olsa da, hizla birlikte sürüklenmesi, kaymasi vs. de bu nesneye kodlanmistir. Dolayisiyla, ‘kaza’ dedigimiz, aslinda otomobil’in içsel islevlerinden biridir. Bu mantigin hakim oldugu Çarpisma’nin dünyasinda, dogal olarak, kaza kesinlikle ‘kazara’ gerçeklesen birsey degil, bir islev, hatta Vaughn’in deyimiyle “üretken” bir islevdir. Bir ‘bozukluk’ degil, kendine özgü bir düzeni olan ve makro düzeyde trafik denen kaotik sistemin içine derinden islemis, bu sistemin parçasi olmus bir kavramdir. Çarpisma’nin, kurgusal dünyasini bu bilinç üzerine kurdugunu Hellen Remington’un sözlerinde duyabiliriz: “Hastaneden ayrildigim gün, bütün bu arabalarin anlayamadigim bir amaç ugruna bir araya geldikleri hissine kapildim.” Bu replik Çarpisma’nin, beden ve teknoloji arasindaki karsilasmayi, önceki Cronenberg filmlerinden ne derece farkli ele aldiginin da etkili bir göstergesidir. Kontrolden çikarak bedensel dönüsümlere yol açan teknolojinin hikayesini anlatmaktan vazgeçen Cronenberg bu kez, bedenin uzun süredir parçasi oldugu ‘trafik’ tarafindan zaten sekillendirildigini göstermeyi seçer. Bu durumda, esas dönüsüm, öznenin bu düzen ile kurdugu iliski alaninda gerçeklesmelidir. Çarpisma’da, yeni bir özne konumu arayisi içine giren Cronenberg’in, eski projesini (modern teknolojinin insan bedenini yeniden sekillendirmesi) terkettigini görürüz zira bu projenin taniminda teknoloji basit bir araç olarak ele alinmistir; tipki Vaughn’un dedigi gibi: “...bu sadece kaba bir bilim-kurgu fikri... yüzeyde kalir... kimseyi tehdit etmez.” Vaughn’un tuhaf replikleri araciligiyla konusan Cronenberg, yeni projesini söyle tanimlar: “...iyicil bir psikopatoloji bize yüzünü gösteriyor; örnegin, araba kazasi yikici degil üretken bir olaydir... cinsel enerjinin özgürlesmesidir... böyle ‘yogun’ bir ölüm yasayanlarin cinselligine baska hiçbir sey bu kadar iyi araci olamaz... bunu deneyimlemek... bunu yasamak...” Kendini karmasik bir teknolojik sistemin dinamigine teslim eden ve bu sistemin ‘iyicil psikopatolojisini’ yasayan bir grup insani sergileyen Çarpisma’da bu projenin gerçeklesmesine sahit oluruz. Özellikle kaza, öznenin teknolojiyle en yogun kaynasimi deneyimledigi an olarak görüntülenir. Bu akil disi karsilasma, et ve metal arasindaki iliskinin yeniden tanimlandigi ‘farkli bir varolusu’ isaret ederken, yaralar ve morluklar da yeni teknolojik bedeni müjdeleyen kiskirtici cinsel organlar haline gelir. Bu tür bir teknoloji deneyimi nasil yeni/akildisi bir özne konumu gerektiriyorsa, bu deneyimin temsili de bilindik film anlatisi yöntemleri ile gerçeklestirilemez. Psiko-realizm ve çizgisel hikaye akisini temel alan klasik-gerçekçi film anlatisi daima akilci bir öznenin varligina isaret eder. Yazinin ilk bölümünde bahsettigimiz zaman-mekansal tutarsizlik, Çarpisma’nin bu standarda aykiri düsen en bariz anlatisal özelligi olarak gösterilebilir. Hikayenin farkli parçalarinin birbirlerini ‘takip’ etmemesi, izleyicinin neden-sonuç iliskileri içinde çalisan bir dünya kurgulamasini imkansiz kilar. Standart film anlatisi prensipleri içinden bakarak Çarpisma’nin anlattigi hikayenin ‘hiçbir yere gitmedigini’ söyleyebiliriz; sahneleri çizgisel bir hat üzerinden birbirine baglayan herhangi bir motivasyon görülmez. Bu anlatisal kopukluk sayesinde Çarpisma, izleyicisinin zihninde ‘standart’ duygularin olusmasina izin vermez ve ‘tür’ problemi ortadan kalkar: Çarpisma ne bilimkurgu ne de korku filmidir; sahnelerde resmedilen olaylar ne üzücü, ne de gülünçtür. Izleyicisine, tanidik bir öznellikten yoksun olan soguk bir dünya sunan Çarpisma, tipki Brian O’Blivion’un (Videodrome) dedigi gibi, “kendisini izleyen için ‘ham’ bir deneyimdir.” Bahsettigimiz
tüm bu anlati stratejileri, sonuç olarak, filmin dünyasi
ile ‘gerçek dünya’ arasina kapatilamaz bir mesafe
koyma riskini tasir. Böyle bir durumda izleyici Çarpisma’nin
bütünüyle yabanci bir ortami resmettigini düsünerek
hikayeden kopabilir ve olan biteni hiç umursamayabilir. Cronenberg,
bu tuzaktan kurtulmak için, izleyicisini Çarpisma’nin
teknolojik dünyasinin içine James Ballard’in ‘ajanligiyla’
çeker. Vaughn nasil Çarpisma’nin figürlerine
ajanlik ederek onlari bir tür yeralti macerasina sürüklüyorsa,
Ballard da özdeslesme figürü kiliginda karsimiza çikarak
bizi filmin dünyasinin içine çeker. Vaughn’un
filmin baslarinda nispeten anlasilabilir bir proje tanimladigini görürüz:
“Modern teknolojinin insan bedenini yeniden sekillendirmesi”.
Birdenbire ‘iyicil psikopatoloji’ gibi paradoksal bir kavramdan
bahsederek yeni partneri Ballard’i tedirgin etmek istemez. Ayni
sekilde, Ballard da, güvenilir bir kilavuz görünümü
altinda, bizi Çarpisma’nin yabanci dünyasina
davet eder ve onun öznelligini kendimize kalkan yaparak karsimiza
çikacak tuhaf olaylari güvenli bir mesafadan izleyebilecegimizi
varsayariz. Fakat Ballard bizi bu yabanci dünyanin tam ortasinda
bir basimiza birakir; kilavuzumuzu takip etmeye çabalarken bir
dizi sapkin performansa maruz kaliriz. Böylece, sadece bir deneyimi
temsil etmekten öte, Çarpisma’nin kendisi bir
deneyim haline gelir. Kaynaklar
|
|
|||
